Вірський

Павло Павлович Вірський — видатний україн­ський хореограф, реформатор українського сценіч­ного танцю, творець (1937) і багаторічний керівник Державного Академічного ансамблю народного тан­цю України (із 1977 — імені П.Вірського). Народ­ний артист СРСР (1960), лауреат Державної премії СРСР (1950, 1970) і Державної премії України ім. Тараса Шевченка (1965).

Народився він 25 лютого 1905 року в Одесі. Одеська балетна трупа, заснована в 1910-х роках, по закінченні війни швидко відновлювала свою ко­лишню славу. З 1923 — під керівництвом балетмей­стера Р.Баланотті один за одним ставилися кращі класичні балети: «Лебедине озеро», «Горбоконик» ,’Корсар»… Коли темпераментний, вразливий хлопчик із розтерзаного роками громадянської війни і голодовкою міського життя якось потрапив на ба­летний спектакль, — то потрапив у театрі в інший світ — світ прекрасних дам і шляхетних рицарів, світ, у якому принц завжди перемагав злого чак­луна. І це вирішило його долю.

Ще юним Вірський вступає до Одеського музично-драматичного учи­лища, де хореографічне відділення очолював В.Пресняков (чудовий, ха­рактерний танцівник Марійського театру в Петербурзі, учасник Росій­ських сезонів у Парижі, пропагандист ритмічної гімнастики Далькроза і «вільної пластики» Айседори Дункан). У 1923 році юнак уже був зарахований артистом балету і танцював як у спектаклях Р.Баланотті, так і в новаторській постановці «Йосипа Прекрасного», поставленого в Одесі знаменитим російським хореогра­фом Касьяном Голейзовським. Учень М.Фокіна, Голейзовський у той період закликав «здати до архіву стару класику» і невпинно шукав но­вих для хореографії форм. Одеський театр став першою експерименталь­ною хореографічною лабораторією в Україні. «Одеса — балетний Голлі­вуд, сучасна фабрика нового танцю! Саме звідси повинен поширитися всією Україною новий балет!» — раділо місцеве видання «Театр, клуб, кіно» у 1927 році.

У такій атмосфері починався творчий шлях Павла Вірського. Спілку­вання з К.Голейзовським пробудило в молодому танцівникові інтерес до вивчення хореографічного фольклору, утвердило у ньому віру в безмежні виражальні можливості хореографії, у раціональність творчого пошуку.

Закінчивши в 1927 році навчання в Одесі, він потім рік (1927—28) ста­жувався в Московському театральному технікумі у знаменитого Асафа Мессерера (до речі — рідного дядька Майї Плісецької). Знову педагогом П.Вір­ського став талановитий танцівник, що поєднував у своїй виконавській палітрі шляхетну мужню манеру, віртуозну техніку та акторську майстер­ність. До репертуару А.Мессерера входили романтичні, лірико-комедійні, героїчні, характерні і гротескові партії класичних балетів. Але в той же час він прославився, як виконавець хореографічних мініатюр, у тому числі і власних постановок («Футболіст» та ін.). Таким чином, Вірський формував­ся як хореограф у сфері сміливого експерименту, що поєднувався з повагою до класичної спадщини і водночас із її новаторським розумінням.

Працювати Вірський поїхав додому — в Одеський оперний театр. Пер­ші роки його самостійного творчого життя були типовими для кожного танцівника — щоденна багатогодинна робота біля балетного станка, нові, переважно характерні, партії в класичних балетах. Проте Вірський майже відразу починає займатися і постановочною роботою. У співдружності з випускником Одеського музично-драматичного училища Миколою Болотовим в 1928 році показує оригінальну, самобутню за сценічним рішен­ням постановку балету Р.Глієра «Червоний мак» (де в іскрометному мат­роському груповому танці «Яблучко» П.Вірський виконував віртуозну пар­тію Вістового, а М.Болотов — мужнього Капітана), а в 1929 році ставлять «Есмеральду» Ц.Пуни, в якій Вірський танцює партію Клода Фролло.

Учні тих самих педагогів, Вірський і Болотов органічно доповнюва­ли один одного: якщо Болотов схилявся до режисури й оригінальних пантомімічних мізансцен, то Вірський мислив яскравими танцювальни­ми образами, легко створював цікаві танки, мав тонке відчуття сучасних пластичних інтонацій. У балетах М.Болотова і П.Вірського («Лебедине озеро», «Корсар», «Дон Кіхот» і названих вище) гармонійно сполучали­ся танок і пантоміма, в єдине ціле зливалися елементи класичної і на­родної хореографії.

У 1930 році постановку героїко-революційного балету В.Феміліді «Карманьйола» в Одесі здійснив М.Мойсеєв. П.Вірський і М.Болотов презентували своє, багато в чому більш вда­ле прочитання «Карманьйоли» — у Московському художньому театрі ба­лету, керованому Вікториною Крігер.

У 1931—33 роках П.Вірський і М.Болотов — балетмейстери Одесько­го театру. У 1933—34-му очолюють трупу Харківського театру ім. М.Ли­сенка, де ставлять «Раймонду» й «Есмеральду». У 1934—35 роках вони ж керують балетною трупою в Дніпропетровську, де вперше ставлять блискучий комедійний балет за сюжетом «Декамерона» — «Міщанин із Тоскани»(муз. В.Нахабіна) — мабуть, найцікавіший балетний спектакль 30—40-х років в Україні, що пройшов майже на всіх балетних сценах рес­публіки. До речі, сам П.Вірський виступив у цьому балеті в партії розпус­ного абата Чапелетто. Проте все це творче розмаїття стало лише преам­булою до діяльності, що змінить творче обличчя Павла Вірського і визначить його місце в історії української культури.

Починати цю діяльність йому довелось майже з нуля — український сценічний танець існував на той час лише у вигляді вставних номерів у спектаклях українського музично-драматичного театру й одиничних ук­раїнських опер. Проте, існувала вже хоча і невеличка за обсягом, проте фундаментальна праця В.Верховинця «Теорія українського народного тан­цю». Як постановник, Василь Верховинець прагнув відтворити на сцені ли­ше етнографічно точну копію народного танцю, що не завжди відповідало загалом спектаклю і музичному матеріалу — коли мова йшла про оперу.

Першим кроком Павла Вірського на новому шляху була постановка в Одесі (наприкінці 20-х рр.) танців в опері М.Лисенка «Тарас Бульба». Сповнений емоційного натхнення і могутньої сили «Козачок» — яскрава театралізація народного танцю, збагаченого віртуозною технікою з видоз­міненими акробатичними трюками, — був першим протиставленням без­посередньому перенесенню на сцену фольклорно-танцювальних зразків у їх споконвічному вигляді.

Запропонований П.Вірським розвиток національної танцювальної лексики на грунті класичного балету відразу зустрів визнання серед тан­цівників і хореографів. Наступним етапом була Декада української літератури і мистецтва в Москві, для якої П.Вірський і М.Болотов поставили танці в опері С.Гулака-Артемовского «Запорожець за Дунаєм», опублікувавши у програмці спеціальне історико-теоретичне обгрунтування цієї постановки. Газета «Правда» (від 13 березня 1936 р.) писала: «Треба прямо сказати, шо тан­ці — найкраще, що було показано у спектаклі. Гопак у четвертому акті «поставив на ноги» буквально весь театр!». Злітаючи високо в повітря, танцюристи, з шаблями наголо в руках, запаморочливі обертання, май­стерне фехтування в танці, стрімкі стрибки і різноманітні присядки, ви­конані до того ж зі збереженням технічних канонів класичної хореографії (витягнутий підйом, чіткі позиції рук і ніг тощо), вразили не тільки зви­чайну московську публіку, а й самого К.Станіславського, який був у за­хваті від гастролей киян.

Всесоюзний фестиваль народного танцю в Москві в 1936 році, фести­валі й конкурси народних ансамблів та значні успіхи української народ- но-сценічної хореографії викликали інтерес до народного танцю і гляда­чів, які самі часто ставали виконавцями в самодіяльних колективах, і спеціалістів балетного мистецтва. Дедалі частіше порушується питання про необхідність створення професійного колективу.На Київській міській хореографічній конференції в лютому 1937 ро­ці П.Вірський робить глибоко обгрунто-вану й переконливу доповідь про український народний танець і перспективи його розвитку від першо-джерела — побутового танцю-примітива, фольклорного обряду, народних ігрищ — до створення професійної української народної хореографічної школи.

Створений навесні того ж року Державний ансамбль народного тан­цю України очолюють П.Вірський з М.Болотовим. У першій же програмі вони пропонують яскраву театралізацію фольклорних танців, сміливо зба­гачують традиційну лексику українського танцю елементами класичної хореографії. Звертаючись до історії народу і його сучасності, створюють колоритні сюжетні картини — своєрідні українські балети-мініатюри, та­кі як «Українська сюїта», «Запорожці» та інші. Водночас ансамбль стає фольклорно-етнографічною лабораторією, що займається пошуком, фік­суванням і переосмисленням скарбів народного танцю і народної танцю­вальної музики.

Величезний успіх національного українського колективу викликав аж ніяк не однозначну реакцію радянських ідеологічних органів. У епоху повсюдного знищення всього, що хоч віддалено можна було запідозрити в українському націоналізмі, Ансамбль створювався як своєрідна проти­вага репресіям. Реальний результат виявився прямо протилежним: без­смертна міць героїчного народу вирвалася на найбільші сцени країни.

Незабаром М.Болотов їде з Києва, і, поїздивши з окремими постанов­ками по Союзу, у 1948 році створює ще один блискучий Ансамбль народ­ного танцю — «Жок» (Молдова). П.Вірського в 1939 році призначають балетмейстером Ансамблю піс­ні і танцю Київського військового округу: відтепер йому велено ставити солдатські танці з елементами народних танців усього багатонаціонально­го складу Радянської армії. Робить він це так успішно, що з 1943 по 1955 рік йому «надана честь» працювати в Державному ансамблі пісні і танцю Радянської армії ім. О.Александрова в Москві. Зрідка Павло Павлович намагається знайти віддушину в постановці балетних спектаклів. Зокре­ма, у березні 1944 року він пише з Москви композитору Михайлові Ско-рульському, автору балету «Лісова пісня»: «Прочитав ще раз «Лісову піс­ню» і ще більше впевнився в тому, що цей сюжет для балету просто ідеальний. У мене є велике бажання до роботи над цим спектаклем». А в 1948-му Вірський намагається все ж поставити «Лісову пісню» — вже у Ленінграді. Проте єдиним театральним спектаклем, який Вірському да­ли можливіЬть поставити після війни, був балет «Чорне золото» В.Гомоляки. Створений спеціально для чергової московської Декади українсько­го мистецтва, балет не давав матеріалу для творчої роботи ні балетмейстеру, ні артистам. Величезні фінансові і творчі сили були вит­рачені на спектакль, що пройшов навряд чи з десяток разів.

Переломним у долі Павла Вірського й українського народного танцю стає 1955 рік. Знову на сцену в нестримному леті вирвався український на­родний танець, щоб відтепер тріумфально простувати сценами всього світу. Саме в стихії українського танцю повною мірою проявився унікальний талант Вірського-хореографа. За роки роботи в Ансамблі народного танцю України він поставив близько ста окремих номерів. Причому, якщо його колега, знаменитий керівник московського Ансамблю народного танцю СРСР Ігор Мойсеєв прославився тим, що «колекціонував» танці всієї кра­їни й усього світу, то Павло Вірський інтерпретував тільки український фольклор і тільки на його основі створював і масові яскраві хореографіч­ні полотна, і проникливі ліричні, героїчні або гумористичні танцювальні мініатюри. Навіть такі, здавалося б, номери-одноденки як «Моряки фло­тилії «Радянська Україна», «Кукурудза» або «Ми пам’ятаємо» і «Бухенвальдський набат» — залишалися безумовно українськими за музикою, хо­реографічною лексикою, світобаченням, врешті-решт. Майже піввіку не сходять зі сцени іскрометний «Повзунець», лубочні «Ляльки», до сліз щемливі «Чумацькі радощі», «Одна пара чобіт на вісім ніг» та інші. Фі­нальний «Гопак», що став візитною карткою ансамблю — півстоліття вик­ликає бурхливі овації у найбільших концертних залах планети.

В останні роки життя, маючи на меті розширити «регіональну геогра­фію» концертних програм, Вірський запрошує на постановку окремих но­мерів талановитих балетмейстерів з інших українських ансамблів. Серед них в репертуарі Ансамблю з’являється чудова «Березнянка» в постанов ці балетмейстера Закарпатського ансамблю Клари Балог.

Творчість Павла Вірського синтезувала досягнення декількох поко­лінь українських хореографів у сфері сценічної інтерпретації народного ганцю. Він завжди спирався на традиції. Але традиції сприймав творчо, ібагачуючи їх досвідом фахового класичного танцівника і талановитого багатопланового хореогра-фа. Варто зазначити, що «Пал Папич» виховав цілу плеяду виконавців — соратників і учнів-послідовників, для яких український танець теж став справою життя. Багато хто з артистів ансамблю не тільки володіли блиску­чою технікою виконання найскладніших технічних трюків, не тільки були прекрасними драматичними акторами, чого вимагало виконання сюжетних мініатюр, а й збирали по всій Україні народні танці, напівзабуті рухи бойо­вого гопака, обряди, танцювальні мелодії… Немов сама по собі виникла при Ансамблі студія, що сьогодні стала, завдяки талановитому послідовни­ку П.Вірського — Мирославу Вантуху — Академією українського танцю.

Незважаючи на воістину всесвітню славу і величезний авторитет, до останніх днів життя П.Вірський змушений був співставляти свої творчі плани з точкою зору «культурних керівників», підпорядковуватися V формуванні концертних програм їхнім «валютним інтересам», тому що Ансамбль вперто прагнули перетворити з творчого колективу на пред­мет експорту. Важко було переносити і постійну присутність у колекти­ві, особливо під час закордонних гастролей, сторонніх спостерігачів, що доносили у відповідні інстанції про кожну закордонну зустріч, про кож­не слово…

Павло Вірський помер 5 липня 1975 року, щойно відзначивши своє 70-ліття, сповнений творчих сил і планів. Іще мине два роки, щоб Ан­самбль, який ледь не з моменту створення в 1937 року називали «ансамблем Вірського», одержав право офіційно носити ім’я свого творця.

Траурний чорний лабрадоровий моноліт, прокреслений стрімким гор­дим профілем найбільшого подвижника українського народного танцю, вінчає його могилу на Байковому кладовищі в Києві. Ім’я його і справа його продовжують свій тріумфальний хід по планеті.